При натисканні на файл може з'явитися питання про дозвіл спливаючих вікон для сайту PrimaNota - потрібно їх вирішити, інакше завантаження не почнеться. Після реєстрації у Вас з'явиться можливість додавати сюди всі матеріали, що сподобалися на сайті. Це буде Ваш персональний каталог пісень лише для Вас. Так буде простіше знаходити потрібне при повторному відвідуванні сайту. Представники віденської класичної школи - Гайдн, Моцарт і Бетховен - створили найбільші твори в галузі оперної та камерної симфонічної музики. Гайдн, який писав у різних жанрах, найбільш значний внесок вніс у область інструментальної музики та ораторії («Створення світу» та «Пори року»). У творчості Моцарта, який також збагатив інструментальну музику, важливе місце належить опері. Бетховен, який створив єдину оперу «Фіделіо», найбільше тяжів до інструментальної музики. Кількість сонат, створених віденськими класиками для фортепіано у чотири руки, невелика: дві партити у Гайдна, одна соната у Бетховена і, нарешті, п'ять сонат (одна з яких написана для клавесину) у Моцарта. Творчість цих художників, за всього індивідуальному своєрідності, виявляє загальні риси стилю епохи класицизму. Емоційне поєднується з раціональним, фантазія - з точним розрахунком, стрункістю, ясністю та досконалістю форми. Одна з основних проблем виконавства - це інтерпретація творів віденських класиків. У цьому питанні виконавці мають дійти спільної думки. Одним із найістотніших засобів виразності в музиці віденських класиків є штрихова основа. У творах Гайдна, Моцарта та Бетховена вибір штриха обумовлений особливостями клавішних інструментів того часу, тому важливо враховувати відмінні властивості звуковидобування та механічного устрою клавішних інструментів епохи віденських класиків. Гайдн практично залишився у руслі клавесинної техніки. Він не має такого розмаїття штрихів, як у Моцарта, особливо portamento, non legato і staccato. У Моцарта проглядається тяжіння до фортепіано, що вже з'явилося, і кількість штрихів у його творах відрізняється великою різноманітністю. Бажаючи подолати уривчастість молоточкового інструменту, Моцарт намагався досягти співучості. (Bel canto). Бетховен використовував колосальну різноманітність штрихів. Конструкція фортепіано, що розвивається, відкрила простір для пошуків нових засобів виразності. Артикулаційна різноманітність проявляється у Бетховена не тільки всередині одного твору, але навіть усередині однієї частини сонатного циклу, де можна виявити різні артикуляційно-технічні прийоми. Важливо розібратися із найпростішими мотивами, які лежать в основі всього твору. Зерном будь-якої побудови є ямб і хорей (дана мотивна структура бере свій початок у поетичних розмірах). Від уміння при розшифровці нотного тексту бачити ці мотиви залежить смислова побудова фраз, періодів та всіх частин твору. Одним із найпотужніших засобів виразності музики віденських класиків є час. Твори Гайдна, Моцарта та Бетховена містять tempo rubato (Використання певної свободи). Але rubato передбачає поєднання свободи та суворості. Основою зміни будь-якого темна має бути пульсація, а всі прискорення та уповільнення повинні будуватися на поступовому стисканні та розширенні пульсу. Критерій ritardando і accelerando - це поступовість. Свобода музичного часу відіграє важливу роль і в музичному синтаксисі, і в драматургії музичної форми. Сфера динаміки - це ще один засіб виразності, який пов'язаний з тембральностио. Тембральні основи припускають різне звучання інструменту, що сприяє ясному відчуттю образно-характерного прочитання музичного тексту.Сонати Гайдна раннього та середнього періоду пов'язані з гембральністю клавесину, а пізні – ближче до бетховенських, у них відчувається велика оркестральність і навіть симфонічність. Але у дрібній техніці залишається клавесинна традиція. У творчості Моцарта фортепіанна різноманітність звучання проявляється більшою мірою, особливо в ліричних темах, у нього більш гнучкі та рухливі динамічні сфери порівняно з Гайдном. Динаміка у творах Моцарта підпорядкована тим самим динамічним традиціям, як і клавірних творах Гайдна. Особливості тембральної динаміки Гайдна та Моцарта у клавірних творах пов'язані з інструментами того часу, тому фортепіанні crescendo і diminuendo у їхній творчості були неможливі. Еволюція та вдосконалення механіки фортепіано призвело до дуже різноманітної динаміки у творах Бетховена. У його творах з'являється детальне позначення динамічних зрушень, особливо у пізній період творчості, яке не укладається у рамки традицій віденського класицизму. Тембральність у Бетховена оркестрова. Але навіть у сонатах, пов'язаних із масштабністю симфонічного розвитку та звучання, зустрічаються моменти з динамікою клавесинної тембральності. Ефекти «луна», які часто зустрічалися в клавірній творчості Гайдна, були присутні в терасоподібній динаміці Баха і Бетховена. Але масштаб перемикання subito Зовсім інший - це звучання великого складу симфонічного оркестру. Передбаченням динаміки романтиків є присутність динаміки у творах Бетховена від рр до ff, велика кількість sf, crescendo і diminuendo на коротких проміжках часу та хвилеподібна динаміка.Сонати кожного з віденських класиків висувають свої проблеми інтерпретації, які безпосередньо пов'язані зі стильовими особливостями кожного композитора. Складна стильова природа музики Моцарта - композитора перехідної епохи, що завершує XVIII століття і вже стоїть на порозі XIX століття. Моцарт синтезував у своїй творчості багато художніх традицій, те найкраще, що принесли з собою культура рококо, товариська лірика сентименталістів і гармонійність художнього мислення класицистів. Виконуючи сонати Моцарта для фортепіано в чотири руки, важливо не тільки відчути стилеві елементи, що формують їх, але і знайти відповідне цьому новому індивідуальному стилю піаністичне втілення. Нові виразні можливості фортепіано привертають до себе увагу, насамперед, гнучкістю нюансування та специфічною дзвінчастістю, «розсипчастістю» звучання – якостями, що різко відрізняли його від клавесину та органу. Надалі у творах Моцарта та інших композиторів кінця XVIII ст. фортепіано почало виявляти нові виразні властивості - здатність втілювати монументальні задуми, стає в камерній та концертній музиці заміною оркестру. Важливими якостями, властивими творам Моцарта, є особлива лірико-мелодійна насиченість цих творів. Лірико-мелодійний розвиток стає суттєвим, а іноді й найважливішим фактором внутрішньої музичної дії та поєднання форм. Необхідно озброїтись елементарними навичками аналізу музичного твору, що розкриває органічну єдність його змісту та форми. Важливо, на думку Ґ.Нейгауза, «дати докладний аналіз форми, структури загалом й у деталях, гармонії, мелодії, поліфонії, фортепіанної фактури - коротше, вчитель має бути одночасно і істориком музики, і теоретиком, учителем сольфеджіо, гармонії, контрапункту та ігри на фортепіано» , с. 202]. Весь комплекс музичних засобів стає ідентичним формі музичного твору, якою виявляється його зміст. «Під конкретністю музичної форми, – пише З. е. Фейнберг, - слід розуміти здатність музики висловлювати і активізувати життєвий зміст, зливаючись з образом, ідеєю і почуттям. Ряд координат визначає конкретність, речовинність музики, хіба що пластично висікає музичну форму. Це не лише висотні та метроритмічні дані, а й фактура, динаміка, тембр, одним словом, - все, що може конкретизувати всі сторони та властивості звучання» [57, с. 108]. Найбільш важливою та поширеною формою клавірних творів віденських класиків є сонатна, яка стала основою всіх багаточастинних інструментальних творів цих композиторів. До особливостей виконання сонат і подолання труднощів відносяться збереження темпу в сонатних алегро, досягнення оркестраліюсті звучання, збереження чіткості та суворості форми. Головне для виконавців – вміння виробити єдність піаністичних прийомів при виконанні різних видів фактури («альбергієві» та «маркізові» баси, акорди, октави, різноманітні пасажі та прикраси). Виконавцям необхідно пам'ятати, що сонати віденських класиків виконувалися на клавесині чи молоточковому фортепіано та несли яскраво виражені риси оркестрового листа кожного з композиторів.Важливо досить ясно уявляти собі реальне звучання оркестру у творі і розуміти різницю між художніми засобами фортепіано і оркестру. Потрібно наблизити звучання роялю до тембрів оркестрових інструментів. Найбільш складним вважатимуться втілення звучності струнних смычковых інструментів. Основна перешкода тут -відмінності в звуковидобуванні. Насамперед, треба спробувати пом'якшити атаку звуку. Дотик до кнопки повинен бути м'яким, легким, без натиску, кінчиками пальців, методом погладжування. Під час передачі звучання духових дерев'яних інструментів необхідна фіксація пальців та пензля. Staccato у подібних випадках зазвичай виконується м'якше, ніж staccato на роялі (Portamento). Під час виконання епізодів, призначених для мідних духових інструментів, треба враховувати специфіку кожної групи. Валторни звучать м'якше за труби, пальці занурюються в клавіатуру щільно і м'яко, звук береться всією вагою руки. Трубні сигнали, що прорізають звучність цілого оркестру, виконуються жорсткими, вертикально спрямованими до клавіатури здвоєними пальцями (третім та четвертим). Найбільш складне завдання — витяг одночасно двох і трьох тембрів, досягається вона певним зафіксованим положенням пальців на різних рівнях. Одна з найважливіших проблем, з якою зустрічаються виконавці, - використання педалі. Область педалізації в фортепіанному виконавстві - одна з найскладніших і точної фіксації, що не піддаються. Застосування педалі є обов'язком виконавця партії secondo. Піаніст повинен педалізувати дуже тонко і чуйно, бо в ряді випадків занадто густа педаль може стерти різницю між розчленованими і пов'язаними мотивами. Як наголошує І.Браудо, міра здійснення прийому артикуляції безпосередньо пов'язана з усією сукупністю виразних засобів, у тому числі з педалізацією. «Найменша зміна міри -і штрих, завданням якого було виявлення сенсу музики, перетворюється на свою протилежність - він затемнює сенс музики» [10, с. 24]. За спостереженням А. Гольденвейзера, ліги мають багато спільного зі штрихами струнних інструментів, унаслідок чого «педалізація має бути прозорою та абсолютно чистою» [16, с. 24]. Хорошою школою для виконавців може стати редакція А. Шнабеля 32-х сонат Бетховена. Слід звернути увагу і те, наскільки велике значення надає А. Шнабель моментам як взяття, а й зняття педалі. Точне дотримання педалізації, що рекомендується їм, дозволяє прислухатися до реального звучання пауз, що розділяють мотиви, що дуже важливо. Якщо скористатися термінологією Шнабеля, подібну педаль можна віднести до розряду «інструментальної»; вона відіграє яскраву роль, служить інтонаційною та ритмічною опорою, але не змінює фактури. Аналогічні «інструментальні» вказівки педалі, що враховують реальність бетховенських пауз, трапляються у редакції Шнабеля дуже часто, але переважно у сонатах раннього та середнього періодів. З метою імітації оркестрових тембрів та створення реєстрових протиставлень Шнабель любив використовувати поєднання педального та безпедального звучання. Педальні вказівки Шнабеля тісно пов'язані зі звуком, динамікою. У багатьох випадках метою педалі є виділення опорних точок, підтримка акцентів. При цьому особливого значення набуває момент зняття педалі: точне визначення допоможе виконавцю знайти міру акценту. Педаль, безпосередньо пов'язану з акцентуванням, у багатьох випадках можна віднести до розряду «музичного», м. до.Основна функція її - конструктивна: вона допомагає виявити кульмінаційні точки. забувати про прозорість бетховенівської фактури - поліфонічної, поліритмічної і поліреєстрової Зайва педаль може втопити багато дорогоцінних думок і звучань. аплікатури. Бе вибір відображає те чи інше. Розуміння будови мелодійної лінії, відчуття тембрових фарб і т. п. Різні варіанти аплікатурних рішень дають різний звуковий результат. утворюються в процесі гри між Різними пальцями. Тут ансамблістам доводиться залучати і активно використовувати знання, отримані на уроках теоретичного циклу. інструменти. Форма, фактура, темп, оркестрові фарби і навіть педаль, яка є обов'язком виконавця партії secondo, - все має детально обговорюватися партнерами.Таким чином, важливість грамотної розшифровки нотного тексту віденських класиків є незаперечною. Правильно обрані штрихи, докладна інтонаційно-фразувальна сфера, гнучке музичний час і грамотно побудована динаміка є найважливішими передумовами успішного виконання творів віденських класиків. Наприклад проаналізуємо деякі сонати віденських класиків. Гайдн Франц Йозеф (1732-1809) Й. Гайдн писав сонати для клавіра протягом усього життя. Точну їх кількість не встановлено. В академічному виданні за редакцією До. Пезлера опубліковано 52 сонати, каталог А. Хобокіна вказує просто понад 50 сонат, а Є. Яковлєва в біографічному нарисі про Й. Гайдне пише, що їх лише 66. Крім цього Й. Гайдн писав твори для фортепіано чотири руки: партита F-dur (у двох частинах), соната F-dur (у двох частинах), 32 п'єси для музичної скриньки. Пильної уваги та вивчення заслуговує сонату F-dur під назвою «II maestro e lo scolare» («Учитель і учень») (Кінець 1770), що складається з двох частин: теми з варіаціями та менуету. У циклі відсутня частина сонатна allegro, включення якого було обов'язковим. Оригінально втілена композитором педагогічна спрямованість цього твору, де наочно демонструється одна з головних ідей музичної педагогіки: учень слідує живому прикладу вчителя. Кожна фраза починається у нижньому регістрі: це маестро показує, як потрібно грати. Учень повторює фрагмент двома октавами вище, потім вони грають разом. Ці варіації – чудовий педагогічний приклад навчання гри на фортепіано.Для їх виконання можна рекомендувати такі склади: вчитель-учень або два учні (причому партію вчителя може грати більш підготовлений піаністично виконавець), які потім можуть змінюватися. Сонати І. Гайдна відбивають еволюцію творчого стилю композитора. Вже у цих варіаціях показані такі звукові ефекти, як зміна регістру, контрасти верхнього та нижнього регістрів. Незважаючи на те, що фактура сонат має клавесинний характер (орнаментика, пасажі), можна виявити в них і оркестрові ефекти. Й. Гайдн насамперед — майстер ансамблевого музикування, струнних квартетів та симфоній. Ось чому у виконанні фортепіанних сонат Й. Гайдна потрібно мислити інструментально, тобто. е. чути внутрішнім слухом оркестр, окремі інструменти. У цій частині закладено багаті можливості тембрового та фактурного варіювання. Усі сім варіацій сонати F-dur побудовані за принципом ускладнення мелодійного малюнка та фактури. У роботі над цим твором велику роль грає відшліфування артикуляції, туші, динаміки та орнаментики. Нагадаємо, що застосування педалі у віденських класиків вкрай рідко, але необхідно. до. виконавцям не варто упускати можливості показати барвисті можливості сучасного роялю. Навіть педаль, застосування якої є обов'язком виконавця партії secondo, має обговорюватися спільно. У цьому випадку може бути використаний такий прийом: виконавець партії primo грає, яке партнер лише педалізує. Бетховен ніколи не мислив свої 32 сонати для фортепіано як єдиний цикл. Однак у нашому сприйнятті їхня внутрішня цілісність незаперечна. Богом і Космосом у заключної частини останньої сонати. Навіть для Гайдна і Моцарта жанр фортепіанної сонати не означав настільки багато і не перетворювався ні на творчу лабораторію, ні на своєрідний щоденник потаємних вражень і переживань. і навіть музичною драмою, композитор майже Ніколи не виконував їх у відкритих концертах. нове та неповторне. 32 сонати охоплюють майже весь творчий шлях майстра.Над трьома першими сонатами (opus 2), присвяченими Йозефу Гайдну, він почав працювати в 1793 році, невдовзі після переїзду з Бонна до Відня, а дві останні завершив у 1822. І якщо в сонатах opus 2 використані деякі теми з ранніх творів (трьох) квартетів 1785 року), то пізні мають точки дотику Урочиста меса (1823), яку Бетховен вважав своїм найбільшим творінням. Перша група сонат (№№ 1-11), створена між 1793 та 1800 роками, надзвичайно різнорідна. Лідирують тут "великі сонати" (так позначав їх сам композитор), за розмірами не поступаються симфоніям, а за труднощами перевершують чи не все, написане тоді для фортепіано. Такими є чотиричасткові цикли opus 2 (№№ 1-3), opus 7 (№ 4), opus 10 № 3 (№7), opus 22 (№11). Бетховен, який завоював у 1790-х роках лаври найкращого піаніста Відня, заявляв про себе як про єдино гідного спадкоємця померлого Моцарта і старіючого Гайдна. Звідси - сміливо-полемічний і водночас життєстверджуючий дух більшості ранніх сонат, мужня віртуозність яких явно виходила за межі можливостей тодішніх віденських фортепіано з їхнім ясним, але не сильним звуком. Втім, у ранніх сонатах Бетховена дивує також глибина та проникливість повільних частин. "Вже на 28-му році життя я був змушений стати філософом", - нарікав пізніше Бетховен, згадуючи, як починалася його глухота, спочатку непомітна для оточуючих, але світ, що фарбує в трагічні тони світосприйняття художника. Авторська назва єдиної програмної сонати цих років ("Патетичної", № 8), говорить сама за себе. У той самий час Бетховен створював витончені мініатюри (дві легкі сонати opus 49, №№ 19 і 20), розраховані дівоче чи жіноче виконання. Родинні їм, хоча далеко не такі прості, і чарівна соната № 6 (opus 10 № 2), і сонати №№ 9 і 10 (opus 14), що випромінюють весняну свіжість. Надалі ця лінія тривала у сонатах № 24 (орus 78) та № 25 (opus 79), написаних у 1809 році. Після войовничо зразкової сонати № 11 Бетховен заявив: "Я незадоволений своїми колишніми роботами, хочу стати на новий шлях". У сонатах 1801-1802 років (№№ 12-18) цей намір було блискуче реалізовано. Ідею сонати-симфонії змінила ідея сонати-фантазії. Дві сонати opus 27 (№№ 13 і 14) прямо позначені "quasi una fantasia". Однак це позначення можна було б надіслати й іншим сонатам цього періоду. Бетховен ніби намагається довести, що соната – це радше оригінальна концепція, ніж застигла форма, і цілком можливий цикл, що відкривається варіаціями і включає замість традиційної повільної частини строгий "Траурний марш на смерть героя" (№ 12) або, навпаки, цикл сонати № 14, на початку якого звучить пронизливо-сповідальне Adagio, що викликало у поета-романтика Людвіга Рельштаба образ нічного озера, осяяного місячним світлом (звідси – неавторська назва Місячна соната). Абсолютно позбавлена драматизму сонату № 13 нітрохи не менш експериментальна: це дивертисмент майже калейдоскопічно мінливих образів. Натомість соната № 17 з її трагічними монологами, діалогами і речитативами, що говорять без слів, близька до опери або драми. Якщо вірити свідченням Антона Шиндлера, Бетховен пов'язував зміст цієї сонати (як і “Апасіонати”) з “Бурей” Шекспіра, проте відмовлявся давати якісь пояснення. Навіть традиційніші сонати цього періоду незвичайні.Так, чотиричастинна соната № 15 вже не претендує на спорідненість із симфонією і витримана швидше в ніжних акварельних тонах (не випадково за нею закріпилася назва "Пасторальна"). Бетховен дуже цінував цю сонату і, за свідченням його учня Фердинанда Ріса, особливо охоче грав стримано-меланхолійний Andante. Інша чотиричастинна соната, № 18, має унікальний цикл, в якому немає повільної частини, але є і скерцо, і менует. Подібне рішення Бетховен повторив пізніше у своїй Восьмій симфонії (1813). Кульмінаційним періодом творчості Бетховена вважаються 1802-1812 роки, і нечисленні сонати цих років також належать до вершинних здобутків майстра. Така, наприклад, створювана в 1803-1804 роках, паралельно з Героїчною симфонією, соната № 21 (opus 53), яку іноді називають "Авророю" (на ім'я богині ранкової зорі). Цікаво, що спочатку між першою частиною і фіналом містилося прекрасне, але надзвичайно протяжне Andante, яке Бетховен за зрілим роздумом видав як окрему п'єсу (Andante favori - тобто "Улюблене Andante", WoO 57). Композитор замінив його коротким похмурим інтермеццо, що з'єднує яскраві "денні" образи першої частини з фарбами фіналу, що поступово висвітлюються. Повна протилежність цій променистій сонаті - написана в 1804-1805 роках соната № 23 (opus 57), що отримала від видавців назву "Апасіоната". Це твір величезної трагічної сили, у якому важливу роль відіграє використаний потім у П'ятій симфонії стукаючий "мотив долі". Соната № 26 (opus 81-a), створена 1809 року – єдина з 32, має докладну авторську програму.Три її частини озаглавлені "Прощання - Розлука - Повернення" і виглядають як автобіографічний роман, що розповідає про розлучення, тугу і нове побачення закоханих. Однак, згідно авторської ремарки, соната була написана "на від'їзд його імператорської високості ерцгерцога Рудольфа" - учня і мецената Бетховена, який 4 травня 1809 був змушений разом з імператорською сім'єю спішно евакуюватися з Відня: місто було приречене на облогу, обстріл і обстріл Наполеон. Крім ерцгерцога, з Відня тоді виїхали майже всі близькі друзі та подруги Бетховена. Можливо, серед них була справжня героїня цього роману у звуках. Майже романтичний характер носить і написана в 1814 двочастинна соната opus 90 (№ 27), присвячена графу Мориці Ліхновському, який мав сміливість полюбити оперну співачку і вступити з нею в нерівний шлюб. Відповідно до Шиндлеру, Бетховен визначав характер збентеженої першої частини як “боротьбу між серцем і розумом”, а ласкаву, майже шубертовскую музику другий порівнював із “бесідою закоханих”. П'ять останніх сонат (№№ 28-32) відносяться до пізнього періоду творчості Бетховена, відзначеного загадковістю змісту, незвичайністю форм та граничною складністю музичної мови. Ці дуже різні сонати поєднує ще й те, що майже всі вони, крім № 28 (opus 101), написаної в 1816 році, складалися з розрахунку на віртуозні та виразні можливості фортепіано нового типу - шестиоктавного концертного роялю англійської фірми "Бродвуд", отриманого у подарунок від цієї фірми у 1818 році. Багатий звуковий потенціал цього інструменту найповніше розкрився у грандіозній сонаті opus 106 (№ 29), яку Ханс фон Бюлов порівнював із Героїчною симфонією.Чомусь саме за нею закріпилася назва Hammerklavier (Соната для молоточкового фортепіано), хоча це позначення стоїть на титульних листах усіх пізніх сонат. У більшості з них знаходить нове дихання ідея сонати-фантазії з вільно влаштованим циклом та вибагливим чергуванням тем. Це викликає асоціації з музикою романтиків (постійно чується Шуман, Шопен, Вагнер, Брамс і навіть Прокоф'єв і Скрябін). Але Бетховен залишається вірним собі: його форми завжди бездоганно збудовані, а концепції відображають властиве йому позитивне світосприйняття. Романтичні ідеї розчарування, неприкаяності і розладу з навколишнім світом, що поширилися в 1820-х роки, залишилися йому чужими, хоча їх відгуки можна почути в музиці скорботного Adagio з Сонати № 29 і страждального Arioso dolente з Сонати № 31. і катастрофи, ідеали добра і світла залишаються для Бетховена непорушними, а розум і воля допомагають духу перемогти над стражданнями та земною суєтою. "Ісус і Сократ служили мені зразками", - писав Бетховен в 1820 році. "Герой" пізніх сонат - вже не переможний воїн, а скоріше творець і філософ, зброя якого - всепроникна інтуїція і всеосяжна думка. Недарма дві з сонат (№№ 29 і 31) завершуються фугами, що демонструють міць творчого інтелекту, інші два (№№ 30 і 32) – споглядальними варіаціями, які є як би модель світобудови в мініатюрі. Велика піаністка Марія Веніяминівна Юдіна називала 32 сонати Бетховена "Новим завітом" фортепіанної музики ("Старим завітом" був для неї "Добре темперований клавір" Баха). Справді, вони дивляться далеко в майбутнє, зовсім не заперечуючи XVIII століття, що їх породило. Тому кожне нове виконання цього гігантського циклу стає подією сучасної культури. (Лариса Кириллина. Текст буклету до циклу концертів Т.А.Аліханова (Московська консерваторія, 2004))Йозеф Гайдн - Соната для фортепіано мі-бемоль мажор - ноти
Завантажити ноти "Соната для фортепіано мі-бемоль мажор"
Соната для фортепіано мі-бемоль мажор
Йозеф Гайдн top10
Вибране -
Популярні композитори
Популярні твори
Виконавчий та методичний аналіз сонат віденських класиків для фортепіано у чотири руки
Фортепіані сонати Бетховена