Колір живопису: як різні епохи та школи в історії мистецтва набували своїх кольорів

Живопис Ван Гога — синьо-жовтий, Михайла Врубеля — бузково-фіолетовий, палітра Франса Хальса виглядає стримано, а у Рубенса кольори переливаються, мов хвіст русалки. При цьому Ван Гог яскравий, «Мона Ліза» пожовкла, а в картинах Рембрандта багато хто помічав «золотисте світло». Від чого залежить ключова властивість живопису – колір? Чому колорит різних періодів історія живопису склався саме так і чи завжди ми бачимо на картині саме ті кольори, яких домагався автор? Розповідає мистецтвознавець та автор телеграм-каналу «Банне бароко» Анастасія Семенович.

Роль кольору в живопису складно перебільшити — про символічне, ідейне, функціональне та інші значення кольорів можна розмірковувати, дивлячись на будь-яку картину. Однак ця візуальна даність формується не у вакуумі та пов'язана з багатьма факторами: від релігії та ідеології до властивостей матеріалів, які використовували художники. Наприклад, картини імпресіоністів завжди можна дізнатися за повітряним, світлим колоритом — у порівнянні з багатьма роботами старих майстрів, вони здаються вікнами в літо. Традиційно це пов'язують із тим, що художники того покоління працювали на пленері, тобто писали просто на природі. Однак не все так просто: причин, через які живопис знаходить той чи інший колорит, багато.

Релігії, ідеології та моди на кольори

Розмову про колір у європейському (і загалом християнському) мистецтві можна розпочати з фресок, мозаїк та середньовічних вітражів. Християнська традиція від початку стояла на духовному, символічному розумінні зображень, а чи не на чуттєвому, як, наприклад, мистецтво язичницької Античності.Середньовічні християнські мислителі користувалися тріадою "слово - світло - колір". Під словом мається на увазі ключова роль тексту Писання, «розумним світлом» Блаженний Августин називав Бога, а колір – лише інструмент, який робить видимим божественне світло. І, звичайно, ті кольори, які мали найбільше символічне навантаження, використовувалися найчастіше.

У готичному соборі людина опинялася в практично суцільних потоках кольорового світла, що проходить через вітражні вікна, і для ранньої французької готики характерні глибокий червоний (один з «перших» кольорів) і темно-синій (колір, що залишився «у спадок» від варварів, які використовували сині барвники, коли в Середземномор'ї синій ще не був популярним).

Обидва сягають античного пурпуру і кольору одягів Богоматері. У західнохристиянській традиції як «кольор Діви Марії» закріпиться ультрамарин, а в східній — глибокий червоний. Французький історик Мішель Пастуро в серії книг, присвяченій квітам, пише, що червоний колір був «першим», «головним» кольором — кольором вогню та крові, саме він перебував у центрі колірної шкали Аристотеля. І червоний довго зберігав свою значущість, поки в період Реформації на хвилі цвітіння не став маргінальним: у XVII столітті у європейського червоного все менше позитивних конотацій (зате асоціація з проституцією у вигляді «кварталу червоних ліхтарів» дожила до сьогодення). Протестанти боролися з червоним як із кольором католицької церкви, і в мистецтві Нового часу легко простежити різницю між кольорами художників із католицьких та протестантських регіонів.Північні Нідерланди (Голландія) славляться живописом, у якому багато чорного, сірого, землістих тонів, а Південні (католицька Фландрія) - багатобарвними роботами Якоба Йорданса (1593-1678), Пітера Пауля Рубенса (1577-1640) та інших фламандців.

Герард Терборх, «Келих лимонаду», Голландія, 1660-і Якоб Йорданс, «Апостоли Павло і Варнава в Лістрі» (Фландрія, близько 1616)

Іконоборчі течії були в християнстві і до Реформації, проте в результаті в «західному» світі закріпилася традиція оповідання. Підсумком її розвитку стало зображення релігійних сюжетів як жанрових сцен. Наслідком такого «обмирчення» став перехід кольорів із категорії символів у чуттєвий вимір: із цим пов'язаний розквіт мистецтва живопису в Новий час. Зберігаючи частку божественного, мистецтво ставало все більше матеріальним, земним, поки не стало товаром — таким же простим, як відріз тканини, і настільки ж схильним до віянь моди. Можливо, тому експресивні кольори раннього Середньовіччя, брутальний червоний та інтенсивний синій, у XVIII столітті поступилися пастельним тонам — сріблясто-блакитному, перлово-рожевому.

Томас Гейнсборо, "Портрет дами в блакитному", кінець 1770-х - початок 1780-х

Аналогічний процес замирення відбувався у східнохристиянському світі з візантійським золотим: як вітражі готичних соборів поміщали людину в колірний потік, так золоті мозаїки, характерні для візантійських храмів, створювали ефект сяючого повітря (тут можна згадати, що в античних джерелах небо іноді називали золотим). Золотий і зараз залишається одним із головних кольорів православної церкви, а також кольором «дорогого-багатого» у дизайні квартир чиновників та службовців.Золотий унітаз — приклад такого ж змирення, коли символічне значення кольору переміщується з духовного виміру на товарне.

Пігменти

Звісно, ​​використання тих чи інших кольорів визначалося як їх символікою — велику роль грали пігменти, якими користувалися майстри. Колись палітра була мізерною: у живописі палеоліту переважають коричневі відтінки, червоний, чорний. Тоді художники використовували природні матеріали: охру, вугілля, кров, як сполучні елементи використовували слину і тваринний жир. У тому живописі мало білого кольору і не було звичних сьогодні зеленого та синього. З часом палітра розширилася (можна згадати багатоцвіття давньоєгипетських розписів), проте знамениті грецькі живописці Апеллес, Ехіон, Меланф і Нікомах із квітів користувалися в основному білим (тобто крейдою), жовтою охрою, червоною паленою охрою та чорною фарбою.

Римський письменник Пліній Старший, за якого художники вже мали в арсеналі більше квітів і працювали з пурпуром, міркував: «Колишнього благородного живопису вже немає в нас, ми були багатшими мистецтвом, коли були біднішими за матеріал. Не душа, а матеріал тепер цінується в ньому». Пліній вважав, що кольоровість знаменує перехід мистецтва у світ матеріального і применшує у ньому духовне начало.

Однак розвиток живопису вело до пошуку та випробування нових пігментів, до розширення палітри та оптимізації. Так, в античному світі виготовлення дорогоцінного пурпуру вимагало винищення мільйонів молюсків, пізніше за червоний колір відповідала кіновар — неорганічний пігмент із сульфіду ртуті. Йому на зміну прийшов вермільйон, пігмент, який з'явився в Китаї за дві тисячі років до того, як у XVIII столітті його почали застосовувати європейські художники. Вермільйон робили із сірки та ртуті.У XX столітті його змінив кадмій. Завдяки тому, що знаємо, які пігменти використовували художники різних епох, ми можемо виявляти підробки. Так було з картиною «У ресторані», яка приписувалася Борису Григор'єву (1886–1939): експертиза знайшла в ній пігменти на основі фталоціаніну, які почали виготовляти з середини XX століття. Втім, маститі фальсифікатори враховують питання пігментів: Хенрікус ван Меегерен (1889–1947), знаменитий підробками Вермеєра та інших голландських майстрів, купував пігменти, аналогічні тим, що були в XVII столітті. Він витрачався на натуральні пігменти, включаючи лазурит, яким користувався Вермеєр. Буває, що художник використовує «вінтажний» пігмент не з метою підробки: наприклад, «єгипетська синя», один із перших синтетичних пігментів, який майже не зустрічається після XVI століття, раптово з'явився на картині Роберта Фалька (1886–1958) «Береза. Весна» 1907 року.

Згадана мода на тонкі переливи квітів у XVIII столітті пов'язана у тому числі з відкриттям у 1704–1706 роках «берлінської лазурі», яка справила справжню революцію на палітрі (саме так назвали виставку 2015 року, присвячену цьому пігменту, куратори в музеї Нортона Сай ).

Властивості пігментів впливають на враження від живопису. Скажімо, Тіціан (1488/90—1576) і Рубенс знамениті лесуваннями, нашаруванням прозорих пігментів, що створює особливий ефект, що переливається, який складно передати в гравюрі — такий живопис особливо важливо бачити наживо. А ось імпресіоністи використовували переважно покриваючі пігменти, тобто непрозорі. Чисті кольори, що перекривають попередній шар, багато в чому створюють відчуття пастозної свіжості.

Тіціан, "Портрет архієпископа Філіппо Аркінто (за завісою)", 1558 Пітер Пауль Рубенс, "Три німфи з рогом достатку" (1628) Клод Моне, "Сходи у Вітеї" (1881)

Старіння живопису

Мистецтвознавці часом кажуть, що Лувр ніколи не реставруватиме «Мону Лізу», бо картина стала культовою саме в такому вигляді — пожовкла. Якщо Джорджо Вазарі в XVI столітті писав про рожеві губи героїні, то сучасний глядач за бажання не побачить під шаром лаку цей колір. Проте вихід є. У Музеї Прадо в Мадриді є копія картини Леонардо, ймовірно створена в майстерні художника одночасно з роботою з Лувру. Картину розчистили від пізніших нашарувань (темного фону) трохи більше десяти років тому, і сьогодні фахівці припускають, що мадридська версія дозволяє зрозуміти колорит оригіналу.

Копія "Мони Лізи" з Музею Прадо "Мона Ліза" з паризького Лувру

Ну а «Нічна варта» (1642) Рембрандта зовсім не нічний — груповий портрет роти стрільців отримав таку назву у XVIII столітті, коли живопис уже потемнів, а під час реставрації у 1940-х роках з'ясувалося, що художник писав денну сцену.

Рембрандт, «Нічна варта»

Живопис старіє — на ньому з'являються кракелюри (тріщини), а лак, яким покривають готову роботу, темніє або жовтіє, не кажучи вже про те, що пігменти по-різному поводяться на дистанції: якісь вицвітають, якісь темніють. Розчищення відомих картин від потемнілого лаку та пізніх записів завжди стає подією.

Так з 2015-го по 2017 рік в Ермітажі реставрували «Юнака з лютнею» (1595) Караваджо — розчищали від нерівномірної плівки пізнього потемнілого лаку та записів, що перекривають авторський живопис.Пізніші записи та «реставрації» — ще одна проблема у сприйнятті живопису, особливо старих майстрів. Так, зараз в Ермітажі реставрують фрески, створені майстернею Рафаеля за його ескізами після смерті майстра для вілли Статі-Маттеї на Палатинському пагорбі в Римі: через поновлення в XVI і XIX століттях початкові композиції були практично невпізнані. У сучасному вигляді реставрація існує нещодавно: протягом століть було прийнято оновлювати картини в дусі поточної епохи, а не дбати про консервацію роботи автора.

Караваджо, «Юнак із лютнею»

Щоб уявити, як твір живопису виглядає «в оригіналі», потрібна багата уява: важливо абстрагуватися від музейної обстановки (бо картини, як правило, писали не для наповнення музеїв), від вікових змін живопису і зрозуміти, що у майстрів минулого не було арсеналі сучасної різноманітності синтетичних пігментів.

Чому митці не користуються білою аквареллю? Вона навіть у професійний комплект не входить.

Тому що білий, як і чорний колір це не кольору (ну в сенсі розуміння в живописі – білий – це відсутність якогось кольору, чорний – всі кольори разом). Якщо подивитися на класичні твори живопису, то там практично немає і чорного і білого. Якщо вони там і є, то у випадку "типу білого" це ледве помітний але все ж таки відтінок якогось кольору (наприклад, блідо-бежевий, або якийсь інший пастельний відтінок, але не в жодному разі не чисто білий), а якщо "типу чорний" то це сильно насичений темний колір (наприклад синій, зелений або як там художнику сподобалося:)) ) але не в кому разі не чорний) .

Навіть коли приходиш навчатись у художню школу тобі з першого заняття живопису кажуть, що "Забудьте про чорний та білий колір!" Чорно-біле - це вже графіка - олівець та папір (і то олівець не зовсім чорний).

А чому у наборах є? Подумай логічно, фарби випускають не художники, а промисловці, і їм все одно які кольори тикати туди:))) )

Р. С. Тобі ж потрібно якось освітлювати або затемнювати кольори на палітрі, от і користуйся там чорним і білим, але не полотні:)))

Мені твоя відповідь подобається. Якби в художці так багато пояснювали, то з неї люди не йшли б у музику))

Lexi Branson Майстер (2037) Дякую, мені оч приємно, може випадком піти? :))) У меян навпаки, я з музикалки пішла в художку, але так і не доучилася, але знання залишилися досі і з історії, і з теорії, і з практики - напевно вчителі були просто гарні! Якщо що, звертайся:)))

Біла акварель абсолютно не потрібна. Якщо потрібно, щоб у картині був білий колір, то на цю площину просто не кладуть фарбу. У цьому вся складність акварельної техніки, не переборщити з темними відтінками, виправити дуже складно.

Білий колір /білила/ використовуються в акварелі для змішування кольорів. При використанні білил виходять пастельні тони.

У крайньому випадку білий колір може бути використаний для виправлення помилок. Наприклад зробити відблиск. . Але це як виняток. Колись вишкрібають битвою.

Більше не колір: голова книги Мішеля Пастуро «Білий»

Нова книга видавництва «НЛО» «Білий» - черговий том французького історика-медієвіста Мішеля Пастуро, що доповнює його попередні дослідження про історію кольору в Західній Європі протягом століть.У книзі розглядаються різні грані білого, його еволюція від кольору релігійного культу та монархії до активного впровадження білого у спортивну та медичну сфери в новітній історії, а також уявлення про гігієну на сьогоднішній день. Пастуро приділяє особливу увагу дуалізму та зв'язці білий-чорний та білий-червоний, де ці кольори стають антиподами один одного.

Для публікації у рубриці «Книжкова неділя» журнал Точка ART вибрав четвертий розділ «КОЛІР СУЧАСНОСТІ» та її частина, в якій описується «Білий колір художників».

Білий колір художників

Повернемося у світ живопису і подивимося, які білі пігменти природного походження чи ремісничого виготовлення використовували художники своїх потреб до того, як сучасна хімія запропонувала їм синтетичні барвники.

На розписах епохи палеоліту, виявлених на стінах печер, білих тонів помітно менше, ніж червоних, чорних та жовтих, які за минулі тисячоліття ще й встигли вицвісти й тепер представлені у різних відтінках; Можливо, білі елементи розписів з'явилися пізніше за інші. Зелені та сині не зустрічаються взагалі. Зате білі пігменти стали вживатися раніше і в більшій кількості, ніж інші, в іншому різновиді живопису, про який нам відомо тільки те, що він, мабуть, виник задовго до всіх інших: у розфарбовуванні тіла. За результатами дослідження таких практик, які існують і досі в деяких народів Африки, Америки та Океанії, ми можемо припустити, що для білих розписів, що покривали обличчя, торс, руки та ноги, використовувалися фарби на основі крейди або каоліну (білої глини).Дійсно, в природі багато речовин, з яких можна виготовити білі барвники: це різноманітні і подрібнювані види вапняків (крейда, кальцит, раковини молюсків), обпалений гіпс, і різні глини, особливо каолін з його високою фарбувальною здатністю. Перетворити ці природні матеріали на пігменти порівняно легко, ось чому вони присутні в давньоєгипетському, а пізніше давньогрецькому і особливо давньоримському живопису. Проте білий пігмент, найбільш поширений у Європі з часів Стародавнього Риму і до XIX століття, виготовляється не з вапняку, гіпсу чи глини, а на базі свинцю: це так звані свинцеві білила (основний карбонат свинцю). Художники люблять цю фарбу за її високу здатність, що фарбує, світлостійкість, дешевизну, зручність у застосуванні і красу тонів, які вона дає. І хоча давно було відомо, що вона шкодить здоров'ю, тільки в XIX столітті вдалося поступово замінити її цинковими білилами, нешкідливими, але з набагато гіршою здатністю, що забарвлює, а потім, вже в наступному столітті, титановими білилами — фарбою, кращою за якістю, але відносно дорогий.

Як усі продукти на основі свинцю, свинцеві білила отруйні. Вони становлять небезпеку як для тих, хто їх виготовляє, так і для тих, хто ними користується або навіть просто вдихає їх випаровування. Ця обставина не завадила людям з давніх-давен користуватися ними не тільки як барвником, але і як косметичним засобом. Так, римські матрони покривали обличчя сумішшю свинцевих білил з рослинними оліями, воском і стовченими на порошок мінералами: це дозволяло їм приховати недоліки шкіри (почервоніння, пігментні плями, зморшки).У Середньовіччі дружини феодалів користувалися косметикою негаразд широко, як римські патриціанки; але в епоху лицарства і куртуазії дами все ж таки іноді наносили на обличчя тонкий шар білил, щоб виділити алість губ і рум'янець щік. З середини XVII століття ця тенденція починає посилюватися, а наступного століття досягає апогею. Чоловіки і жінки покривають обличчя шаром свинцевих білил і також підфарбовують губи і вилиці рум'янами, такою ж отруйною фарбою на основі кіноварі. Часто це закінчується трагічно, але бажання бути прекраснішим за всіх пересилює страх смерті.

Середньовічні збірки рецептів фарб, а також посібники та посібники раннього Нового часу пропонують різні способи виготовлення свинцевих білил, настільки улюблених художниками. Найпростіший спосіб - окислення шкребків свинцю: для цього їх треба трохи полити кислотою і помістити в посудину з органічними відходами. У посудині, яку потім необхідно ретельно закупорити, починається процес бродіння, при цьому виділяється вуглекислий газ. Загалом так: берете діжку, кидаєте туди пагони виноградної лози, шматочки свинцю, додаєте трохи оцту чи сечі - і будуть у вас свинцеві білила. Деякі автори радять ще закопати бочку в гній: від цього бродіння помітно прискориться.

Відреставроване гіпсове панно (джессо), що зображує святого Мартіна Турського. З церкви Святого Михаїла та всіх Ангелів, Ліндхерст, Хемпшир

Отриманий продукт треба кілька разів промити водою, подрібнити, висушити і далі зберігати у порошкоподібному стані. Нагріваючи свинцеві білила, художники можуть приготувати, залежно від ступеня нагріву, свинцеву охру (жовту фарбу) або сурик (червону).Але, як і будь-які сполуки свинцю, білила не повинні знаходитися поряд із сполуками сірки (наприклад, аурипігментом та кіновар'ю). На жаль, більшість художників про це не знають, тому білі тони на їхніх картинах швидко стають біло-сірими, а потім сіро-чорними. Зате свинцеві білила легко поєднуються з крейдою. Що робить їх стійкішими. Ось чому вони іноді використовуються замість джессо (суміші крейди з тваринним клеєм і лляним маслом) як ґрунт, що наноситься безпосередньо на дерево або на полотно. Або частіше як ще один підготовчий шар, який кладеться прямо під живопис.

В історії західноєвропейського живопису білий — найбільш уживаний колір як сам собою, так і в поєднанні з іншими. У першому випадку застосовуються переважно свинцеві білила, часто без добавок; у другому - ті ж білила, але в суміші з іншими пігментами, частіше на вапняковій основі, тому що вони закріплюють фарбу та полегшують змішування. Художники XVIII століття розбавляють свинцеві білила крейдою, але тони, що отримуються таким способом, нерідко виявляються занадто матовими; щоб поправити справу, доводиться додати краплю-другу синьої чи рожевої фарби з легким шовковистим блиском. На невеликих ділянках ці художники вважають за краще використовувати фарби не мінерального, а тваринного походження - на основі шкаралупи яєчної або паленого оленячого рогу. Пізніше з 1760–1780-х років у живописі та архітектурі панує новий напрямок — класицизм. У цьому стилі білі тони займають безпрецедентно велике місце, і, відповідно, виникає потреба нових матеріалів для приготування фарб.

Затримаємось ненадовго на живописі неокласицизму, бо тільки в ньому, до появи у XX столітті абстрактного живопису, білий – це найважливіший колір. Можна було б припустити, що виявлення Геркуланума, а потім Помпеєв (1763 року) викликало у художників бажання відтворити давньоримський живопис, усі нові зразки якого рік за роком знаходили на розкопках цих двох міст. Але нічого схожого не було, принаймні спочатку. Вперше твори давньоримського живопису знайшли під попелом Везувію ще наприкінці XVI століття, але їх вважали непристойними і закопали знову. Лише через півтора століття почалися розкопки, і помалу помпеянський живопис відкрився для вчених і мандрівників, які приїжджали оглянути її на місці. Довгий час вважалося, що вона багато в чому поступається скульптурі та архітектурі Помпеїв, тому особливого інтересу вона не викликала. А деякі твори були просто знищені як такі, що не відповідали нормам моральності. Інші сильно постраждали від того, що були переміщені та зібрані у сховищах. Стан тих, що залишилися на місці, був трохи кращим: щоразу, коли якесь важливе обличчя виявляло бажання з ними ознайомитися, їх старанно поливали водою, щоб фарби виглядали яскравішими. Ґете, який відвідав Помпеї в 1787 році, був обурений цим до глибини душі.

Антична фреска «Альдобандинське весілля», кінець I ст. дон.е. - Початок I ст. н. е. Деталь © Ватикан, Апостольська бібліотека

Те, що живопис Помпеїв цінувався нижче, ніж скульптура та архітектура, мало ще одну причину: більшість людей отримували уявлення про ці картини, розглядаючи зроблені з них гравюри, тобто чорно-білі зображення.Лише небагатьом щасливцям, у 1770-х і пізніше, довелося побачити їх у акварелях, які поширювалися у дуже вузькому колі. Саме тому давньоримська живопис тривалий час залишалася маловідомою і викликала відторгнення чи нерозуміння. Її колорит знаходили надто різким, малюнок нечітким, сюжети — фривольними, вульгарними чи езотеричними: загалом, усе це було дуже далеко від тогочасного, більш-менш химерного, уявлення про античний живопис. Але в 1760-х роках і далі неокласицизм розробив нові теорії, побудував нову ієрархію і в результаті визнав верховенство малюнка над колоритом — а білий колір перетворив на предмет культу.

Тут необхідно назвати ім'я німецького археолога Йоганна Йоахіма Вінкельмана (1717–1768), якого іноді вважають фундатором історії мистецтва як самостійної наукової дисципліни. Це, мабуть, перебільшення, але не можна не визнати, що його роботи вплинули на еволюцію знань і смаків європейських еліт. Переконаний противник бароко та рококо, ненависник кольору, Вінкельман бачить у давньогрецькому мистецтві ідеал краси. Тим не менш він сприяє формуванню нових смаків і висуває нові теорії в мистецтві, які протягом довгих десятиліть впливатимуть не тільки на скульптуру та архітектуру, а й на живопис. Нехай і не він сам, але його учні, зокрема Рафаель Менгс, Жозеф-Марі В'єн, Йоганн Генріх Мейєр, поширили нові концепції мистецтва також і на живопис.

Відтепер пріоритет надається чистоті лінії, чіткості планів, м'якому моделюванню контурів. Колорит — лише аксесуар.Його роль зводиться до того, щоб підкреслювати переваги малюнка, тим більше, що композиція навіяна давньогрецькими барельєфами, простір обмежений, а перспектива, як правило, фронтальна. Роль тіней, навпаки, дуже важлива, як і ефекти світлотіні. Але й ті, й інші спираються на гладку фактуру та ламані тони. Ні пастозності, ні нерівних мазків, ні слабко розведених пігментів, ні яскравих фарб, ні контрастної кольорової гами. Переважають білі, сірі, коричневі. Чорні тони. Здебільшого білі. Іноді хроматичну монотонність розриває криваво-червону пляму, яка відразу компенсується градацією темних тонів від більш насичених відтінків до більш тьмяним. Те, що на полотнах класицистів геть-чисто відсутні яскраво-зелені, пронизливо жовті і сліпуче помаранчеві тони, можна пояснити байдужістю більшості цих живописців до жанру натюрморту. Така палітра неокласицизму, чи, у разі, її переважаючі риси, хоча, зрозуміло, є чимало винятків.

Коли йдеться про наступний період, прийнято протиставляти живопис неокласицизму живопису романтизму, проте це протиставлення не зовсім коректно. На самому початку XIX століття багато художників на вибір сюжетів і за способами, якими вони звільнялися від пут академізму, вже були романтиками, а на вибір тонів і колористичних рішень — ще ні. І навпаки: деякі живописці — романтики за колоритом, світлом і сюжетами, — але не за лінією та загальною фактурою.

Ці проблеми з класифікацією триватимуть кілька десятиліть і торкнуться багато творів, які важко однозначно зарахувати до того чи іншого напряму.Як би там не було, визначити, що таке живопис романтизму - завдання не з легких: є багато способів бути романтиком у живописі (як і в літературі), і незвичайний колорит лише один з них; якщо художник на своїх полотнах залишає мало місця для білого (як, наприклад, Делакруа), це ще означає, що він романтик.

Пізніше імпресіоністи приділятимуть білому більше уваги. Дозволяючи собі великі вільності з класичними правилами композиції, вони загалом зберігають традиційну техніку живопису маслом: підготовка полотна (найчастіше білого), ескіз олівцем (графітним або вугільним), малюнок аквареллю, нанесення підготовлених фарб (більш-менш щільних, гладких, клейких). , Потім - ретельне лесування, щоб надати глибину, м'якість, блиск або прозорість. Самобутність імпресіоністів — принаймні багатьох з них — полягає в роботі на пленері і швидкості виконання: схематичний ескіз без промальовування контуру, при мінімумі прямих ліній, ніяких великих ущільнень, абсолютна плинність форм, рух руки, що відчувається в мазку і в пастозності.

Шарль Луї Саліго "Автопортрет", 1824-1826 Рейксмузеум, Амстердам. Фрагмент картини використаний у дизайні обкладинки книги © Rijksmuseum

Імпресіоністів не надто турбує глибина і вірна передача обсягів, їх живопис здається відносно плоским, або, принаймні, він не перетворюється на нагромадження планів. І нехай завершальна фаза роботи проходить у майстерні: їхнє головне завдання — миттєво вловити і передати зміни в навколишньому світі, показати те, що рухається, тремтить, проноситься повз. Ось чому для них такі важливі небо, повітря, вода, вітер, дим і навіть юрба. Імпресіонізм не уникає темних тонів, але ці тони ніколи не чисті.Тут не знайдеш ні справжніх сірих, ні справжніх чорних, лише темні суміші червоних, синіх і зелених тонів.

Натомість білих повно: яскраво-білих, приглушено-білих, сірувато-білих, жовтувато-білих, синюватих, рожевих, фіолетових. Іноді здається, що їх дуже багато.

Білий. Історія кольору / Мішель Пастуро. Переклад із фр. Н. Куліш. - М.: Новий літературний огляд, 2023. - 144 с. (Серія «Бібліотека журналу „Теорія моди“»)